online magazine

Over de documentaire fotografie van Milou Abel

Bert Vandenbussche




Ik wil niet dat deze brief alleen maar gaat over moederschap en baby’s en alle clichés die daarbij horen, maar helaas is het groter dan mezelf.

Bovenstaande zin komt uit de briefwisseling Vergeten foliumzuur te slikken die de Nederlandse Milou Abel (1990) sinds januari 2018 onderhoudt met haar collega-kunstenaressen Monique Smallegange-Van der Zee (1985) en Ted Oonk (1987). Wat oorspronkelijk bedoeld was als een verkennend opstapje tot de eigenlijke samenwerking, bleek al snel de essentie te worden van het werk dat de drie gezamenlijk voor Bloedtest aan het maken zijn. Observaties, vragen en bedenkingen uit de brieven over relaties, kinderwensen, ouderschap en gezondheid worden verwerkt tot een installatie, bestaande uit verschillende houten sokkels en sound showers. Naast fervent brievenschrijfster is Milou Abel ook fotografe. Ze presenteert haar foto’s – altijd in kleur – op afwisselende manieren: nu eens als afzonderlijke losse beelden, dan weer als een constellatie van beelden aan de muur of in een installatie; nu eens op fotografisch papier, dan weer op textiel. Naar aanleiding van Bloedtest zal ze voor de eerste maal ook een selectie van foto’s publiceren in boekvorm onder de titel Zorg.




Je ziet het meteen: Abels foto’s zijn documentair. Dat geldt zeker voor haar foto’s van mensen met een beperking of psychische kwetsbaarheid. Soms krijgt ze daarbij te horen dat de geportretteerde mensen te karikaturaal in beeld gebracht zouden zijn, te éénduidig verbeeld vanuit het perspectief van de beperking of kwetsbaarheid. Een dergelijke snelle en oppervlakkige ‘lezing’ doet haar werk geen recht en doet enigszins denken aan de eenzijdige manier waarop Susan Sontag eind de jaren 1970 de portretfotografie van Diane Arbus — één van Abels artistieke voorbeelden — typeerde. Arbus maakte, zo meende Sontag althans, van de Amerikaanse arbeiders, landbouwers, strippers, dwergen, bejaarden, nudisten en anderen die ze in het midden van de 20ste eeuw fotografeerde, marginale en meelijkwekkende, ja soms zelfs groteske bezienswaardigheden. Zo schrijft Sondag dat de meeste van Arbus’ mensen “lelijk [zijn], gekleed op een belachelijke of onflatteuze manier, en gefotografeerd in een sombere of saaie omgeving.”1 In een essay dat ze tijdens haar hogere studies aan Sint-Lucas Gent schreef, trok Abel van leer tegen deze beperkende interpretatie en koos de kant van de Nederlandse kunstcriticus Joost Zwagerman die Arbus’ werk waardeert omwille van de grote empathische kwaliteiten. Tekortkomingen of mankementen hoeven in zijn optiek dan ook niet verborgen of versluierd te worden, integendeel zelfs, want “juist met zo’n versluiering of retouche geef je aan dat het model zonder dit soort ingrepen de moeite van het fotograferen niet waard is.”2 Abel voegt er zelf nog aan toe dat dergelijke versluieringen “juist als een afbreuk van de schoonheid van de geportretteerden [kunnen] worden gezien.”3




Als je de tijd neemt om voorbij die eerste, oppervlakkige indruk te kijken (‘ja, het zijn mensen met een beperking of psychische kwetsbaarheid’), dan laat zich ook in het Abels werk iets anders zien. Haar foto’s ademen een pretentieloze spontaniteit uit, tonen mensen zonder opsmuk of gekunsteldheid. Ze zijn niet bezig met hoe ze in beeld zullen komen, meten zich tegenover de camera geen pose of imago aan, maar tonen zich integendeel zonder enige terughoudendheid aan de lens van de kunstenares. En deze manier van in-beeld-verschijnen heeft essentieel van doen met de specifieke relatie die Abel met elk van deze mensen opbouwt. In tegenstelling tot vele documentaire fotografen zoekt ze niet bewust een ‘doelpubliek’ op, maar leert ze haar mensen kennen als zorgverleenster. Zo gaat ze mee op vakantie naar Spanje met Amelie, het jonge meisje met het syndroom van Down, ter ondersteuning van het gezin, verblijft ze drie volle maanden in de psychiatrische instelling waar ze een creatief project begeleidt voor o.a. Marleen en Jozef… Het maken van foto’s wordt dus als een spontaan en vanzelfsprekend onderdeel ingebed in de reeds bestaande relatie. Precies dit gegeven maakt volgens mij de essentie van Abels fotografie uit. De camera wordt niet ingezet als een objectiverend, documentair registratiemiddel van de werkelijkheid, maar integendeel als een speelse bemiddelaar in het spontane contact tussen de Nederlandse kunstenares en haar mensen. Het is de camera die Amelie uitnodigt tot een enthousiast, ja zelfs bijna verleidelijk spel van verstoppen en tevoorschijn komen. Of Marleen een brede, oprechte lach vol vertrouwen en overgave recht in de lens van de camera ontlokt terwijl ze ziek in de zetel ligt. Of Jozef onverwacht doet omdraaien terwijl hij de rook van zijn sigaret uitblaast… Deze foto’s verbeelden momenten van direct contact tussen Abel en haar mensen, momenten waarin de relatie tussen ‘zorgende’ en ‘verzorgde’ momentaan opgeheven worden. Daarom ook geeft Abel de camera soms zelfs door om foto’s van zichzelf te laten trekken. Het zijn telkens momenten waarop categorieën zoals ‘flatteus’, ‘belachelijk’, ja zelfs ‘beperking’ of ‘kwetsbaarheid’ er (even) niet meer toe doen en hoogstens overleven als projecties van een kijker die niet verder wil kijken.




Bij Abel behelzen ‘zorg dragen voor’ en ‘beelden maken van’ dus twee kanten van eenzelfde ‘praktijk’, of misschien beter gesteld, van een aanwezig zijn bij de mensen. Daarmee neemt ze een interessante positie in binnen het sociaal-artistieke werkveld. Haar werk ontstaat niet vanuit de wens om met een specifieke doelgroep aan de slag te gaan, maar vanuit de spontaniteit van het bestaande contact binnen de zorgrelatie. In die zin is het label ‘sociaal-artistiek’ misschien niet eens relevant meer, maar gaat het in essentie om wat de Franse schrijver Nicolas Bourriaud heeft omschreven als relationele kunst, d.w.z. als een kunst die het relationele en de interactie tussen mensen zowel als startpunt als eindpunt neemt. Abels fotografie lijkt zich immers altijd af te spelen op momenten dat de relatie tussen zorgverlener en patiënt, tussen kunstenaar en participant niet langer relevant is en zich uitpuurt tot een wezenlijke ontmoeting. Op die manier sluit haar werk ook aan bij kunstopvattingen zoals die van Tracey Emin die stelt dat het niet om kunst gaat, maar om het leven zelf: “My work is not about art, it’s about life experiences. It’s not about being an artist, it’s about living.”4 En the bottom line voor Abel is om in elk van die doorleefde momenten een glimp van de menselijke schoonheid op te vangen, hoe imperfect of kwetsbaar of beperkt alles ook lijkt. Op die manier verbeeldt haar fotografie een ‘relationele tussenruimte’ (Bourriaud), een doorleefd alternatief voor de sociale interactie en betekenisgeving tussen zorgverlener en patiënt, tussen kunstenaar en participant en tussen beelden van ‘mensen met een beperking of kwetsbaarheid’ en de kijker.



Bert Vandenbussche



1: Susan Sontag, Over fotografie, Utrecht: Bruna, 1979:31


2: Joost Zwagerman, Alles is gekleurd: omzwervingen in de kunst,
Amsterdam: De Arbeiderspers, 2011:201.


3: Milou Abel, “Diane Arbus, een verhaal over freaks en empathie”,
niet gepubliceerd essay, Gent: LUCA School of arts Campus Sint-Lucas Beeldende Kunst, 2017:5.


4: Laurie Taylor, Tracey Emin – In Confidence, interview op Sky Arts, 2013.
Geraadpleegd op 1 maart 2019 op https://www.youtube.com/watch?v=vSNXVjU_Tdo



(foto 1 & 2) Milou Abel, Amelie, 2017.
(foto 3) Milou Abel, Marleen,2017.
(foto 4) Milou Abel, Jozef, 2015.